Die bessere Art der Salonmusik”

Antworten auf  „Schön Rosmarin” und - Robert Schumann

 Was soll man davon halten? Da präsentiert ein Original Salon-Ensemble nach drei CD-Einspielungen sein Opus 4 und vergreift sich dabei an Komponisten, die längst in den Olymp der Musikgeschichte aufgestiegen sind. Namen wie Georges Boulanger, Gustl Edelmann, Richard Eilenberg oder Fritz Kreisler hatte man erwartet. Was aber haben Johannes Brahms, Jules Massenet, Camille Saint-Saëns und Franz Schubert auf einer CD mit Salonmusik verloren?

Der letztere entpuppt sich bei näherem Hinsehen freilich als Verwechslung: Es handelt sich um einen Franz aus der Dresdener Musikerfamilie Schubert. Nicht weniger als drei Komponisten dieser Dynastie trugen denselben Namen wie  „unser” berühmter Wiener Schubert, und schon der erste unter ihnen protestierte 1815 wütend gegen das  „Machwerk” einer Liedvertonung von Goethes Erlkönig, mit dem ein Unbekannter seinen ehrlichen Namen  „gemissbrauchet” habe. Der Sohn dieses heute unbekannten Dresdener Schubert, der den Flug einer Biene (die auch eine Hummel sein könnte...) mit der genreüblichen Geigenvirtuosität nachgezeichnet hat, kann als Salonkomponist noch durchgehen; Camille Saint-Saëns jedoch wäre mit dieser Bezeichnung wohl weit weniger glücklich. Zwar hat er mit dem Schwan ebenfalls ein Tier charakterisiert, aber erstens steht bei ihm nicht ein Stehgeiger, sondern ein Violoncello im Zentrum, und zweitens stammt sein Schwan aus einem seiner berühmtesten Werke: der  „grande fantaisie zoologique” mit dem Titel Le carnaval des animaux.

Dieser Verweis auf die Fasnacht, der zoologische Untertitel und die originale Besetzung mit Harmonika und Xylophon lassen allerdings den Verdacht aufkommen, dass das Stück nicht in die ganz ernste Kategorie des Saint-Saëns'schen Kunstschaffens gehört. Und auch der sehnsüchtige Schmelz der Cellokantilene rückt dieses Andantino grazioso zusammen mit den begleitenden Girlanden im Klavier in eine prekäre Nachbarschaft zur Salonmusik - zu jener zweifelhaften Gattung also, die ihren Namen in den dreissiger Jahren des 19. Jahrhunderts erhielt und alsbald von den massgebenden Musiktheoretikern als  „kunstunwürdiges Zeug” (Johann Christian Lobe) oder  „triviales Tongeklingel” (Hugo Riemann) bezeichnet wurde.

Solch vernichtender Definitionen ungeachtet war der Siegeszug der Salonmusik nicht aufzuhalten. Heinrich Heine beklagte sich bitter darüber, dass seine Wandnachbarinnen auf dem modischen Pianoforte ein  „brillantes Morceau für zwei linke Hände” zum besten gaben, und Robert Schumann träumte von der  „Sehnsucht nach der echten Heimat der Kunst, die nun einmal in den Salons der Grossen und Reichen nicht zu finden ist”. Stattdessen fand Schumann eine „bessere Art der Salonmusik“: Chopin war für ihn der „vornehmste Salonkomponist” und dessen As-Dur-Walzer op. 42  „ein Salonstück der nobelsten Art“.

Mit solchen Wertungen hätte sich vielleicht auch Saint-Saëns anfreunden können. Und Massenets Elegie klänge in Schumanns Ohren wohl ebenfalls wie ein nobles Salonstück. So gehört könnte diese jüngste Einspielung des Salon-Ensembles Prima Carezza gleichsam als musikalische Antwort auf Schumanns ästhetisches Diktum verstanden werden, und damit würde sie insofern unmittelbar an der letzten CD ( „Concert for Nora”, Tudor 7023) anknüpfen, als diese mit einer Bearbeitung endete, die von Robert Schumann persönlich stammte. Dass „La dolce musica” ohnehin in der Tradition der ersten drei Einspielungen steht, beweisen - gewissermassen als Pièces de resistance - die Stücke des griechisch-rumänischen Komponisten und Geigenvirtuosen Georges Boulanger. Dieses salonistische Urgestein, das dank Prima Carezza schon in  „Comme-ci, comme-ça” (Tudor 766) und „Extase” (Tudor 795) wieder zu entdecken war, entstammt wie Elman, Heifetz, Milstein oder Zimbalist der legendären Violinschule Leopold Auers und gibt auf der vorliegenden CD eine Antwort auf Fritz Kreislers  „Schön Rosmarin“. Wohl als Persiflage und Reverenz zugleich gedacht, hiess das Stück laut der deutschen Urheberrechtsgesellschaft GEMA ursprünglich genau so: Antwort auf  „Schön Rosmarin”. Mit Hitlers Machtergreifung wurden aber Kreisler und seine Musik aus Deutschland vertrieben - eine Antwort auf Schön Rosmarin war nicht mehr gefragt. Die GEMA änderte 1938, möglicherweise ohne Wissen Boulangers, den Titel kurzerhand zu einem unverfänglichen Sanssouci, und nur dem Spürsinn des Prima Carezza-Primarius Klaus Neftel ist es zu verdanken, dass die ursprüngliche Intention Boulangers in der direkten Gegenüberstellung mit Kreislers berühmter Vorlage nun wieder hörbar ist.

Die augenzwinkernde Antwort auf Schön Rosmarin passt im übrigen ohnehin viel besser zu Boulangers eigenwilligen Titelkreationen, die das ganze Gefühlsspektrum vom schlichten Warum? bis zur salonpoetisch überhöhten Klage Einsam steh' ich unterm Sternenzelt abdecken. Auch über den aussermusikalischen Hintergrund von Gemüse, Gemüse, Gemüse kann man trefflich spekulieren, während Fritz Kreisler mit La Chasse ein anderes Rätsel aufgibt: denn dieses Jagdstück stammt vermutlich nicht von Jean Baptiste Cartier; sondern gehört mit hoher Wahrscheinlichkeit auf die lange Liste von Fälschungen, die Kreisler selber angefertigt hat, um dann zu behaupten, er hätte durch Zufall ein altes Musikmanuskript entdeckt. Gesichert ist demgegenüber die Autorenschaft von Liebesfreud, einem Evergreen der Salonmusik, dem Kreisler auch das Liebesleid folgen liess.

Ebenfalls in die Kategorie der Evergreens ist die schellenbegleitete Petersburger Schlittenfahrt einzureihen, die Richard Eilenberg als begnadeten Komponisten von Charakterstücken ausweist. Dem galoppierenden Übermut dieser fröhlichen Winterreise stehen - so kontrastreich wie es für die Salonmusik typisch ist - zwei besonders traurige Exemplare der Gattung Valse triste gegenüber. Und insbesondere mit dem Walzer aus der Ballett-Pantomime Der faule Hans nähern wir uns wieder dem Grenzbereich zwischen Kunst- und Salonmusik, für den sich neben Chopin noch zwei weitere berühmte Klaviervirtuosen

des 19. Jahrhunderts interessiert haben: Franz Liszt und Johannes Brahms. Während der erste nicht weniger als 19 Klavierrhapsodien mit folkloristischen Zutaten ungarischer Provenienz würzte, legte der zweite 21 Ungarische Tänze für Klavier zu vier Händen vor, wobei er die Nummern 1-10 auch für Klavier zu zwei Händen und die Nummern 1, 3 und 10 gar für Orchester bearbeitete.

Wie der Deutsche Gustl Edelmann in Zigeunerblut und - noch gewagter - in Ungarische Heimat versuchte sich auch Brahms in die magyarische Seele hineinzudenken. Béla Bartók und Zoltan Kodály zeigten später mit ihren wissenschaftlich angelegten Aufzeichnungen ungarischer Volksmusik zwar auf, dass weder Liszt noch Brahms das typisch Ungarische in ihren Werken herausgearbeitet hatten; der Popularität dieser folkloristischen Spielart tat dies jedoch keinen Abbruch. Im Gegenteil: die Zahl der Bearbeitungen für alle möglichen Orchesterformen ist im 20. Jahrhundert noch gestiegen, und die Geigerin von Prima Carezza, Michaela Paetsch Neftel, hat zunächst weitere Arrangements für Violine und Klavier (Tudor 7037, Brahms: Ungarische Tänze Nr.1-21) und jetzt auch für Salonensemble beigesteuert.

Mit solchen Bearbeitungen, die aus der Not wechselnder Besetzungen eine Tugend machen, befindet sich die Salonmusik in einem ständigen Spannungsfeld von originalen und fremden Elementen. Die Frage, ob Leo Rodis Exotismen Am Schwarzen Meer wirklich in dieser Form zu hören sind, ist daher genau so müssig, wie jene nach den biographischen Umständen von Wolfsthals Zsa-Zsa oder Schmidseders Marzna. Die Kunst der Salonmusik besteht vielmehr darin, mit hintergründiger Ironie die vordergründigsten Klischees zu servieren - etwa ein Lied von Glück und Treu - und wenn sich das Publikum damit ein bisschen verzaubern lässt, dann schauen die schalkhaften Augen des Stehgeigers gelassen auf die gestrengen Kunstkritiker hinunter.

 Rene Karlen