Salonmusik als Surrogat grosser Gefühle

Hinweise auf Bearbeitungen von Bearbeitungen

Keine musikalische Gattung lebt so sehr von der Bearbeitung wie die unlängst wiederentdeckte und auf breiter Ebene aufgewertete Salonmusik. Was der Komponist, Musiktheoretiker und Pianist Ferruccio Busoni, selber ein Meister der Transkription, in seinem Essay “Wert der Bearbeitung” (1910) in den Satz gekleidet hatte “jede Notation ist schon Transkription eines abstrakten Einfalls”, trifft in unserer Zeit nahezu auf jedes Salonstück zu. Seit nämlich die diversen Standardbesetzungen des traditionellen Salonorchesters (Wiener Besetzung mit Klavier, obligater Violine, Violine, Violoncello und / oder Kontrabass, Flöte ad libitum und Schlagzeug; Pariser Besetzung dieselbe mit zusätzlichem Kornett; Berliner Besetzung mit 2 Violinen, Viola, Violoncello, Kontrabass, Flöte, Klarinette, Kornett, Posaune und Schlagzeug) nach dem Zweiten Weltkrieg verschwunden sind, lebt die inzwischen wie Phönix aus der Asche auferstandene Salonmusik förmlich von Neubearbeitungen zugunsten von variablen Neubesetzungen. Manches wohl für immer zerstörte oder verlorene Aufführungsmaterial, das in den meisten Fällen bereits selber einer Bearbeitung entsprach, wurde durch eine weitere Bearbeitung ersetzt, die ihrerseits schon auf einer Bearbeitung basierte. Eine stattliche Anzahl von Salonstücken wurde nämlich ursprünglich für Soloklavier, für eine Singstimme mit Klavierbegleitung oder für Violine und Klavier komponiert und erst im Verlaufe von Jahrzehnten für eine der drei Orchesterbesetzungen umgeschrieben.

Diese grundsätzlich kleinformatigen, auf wenige Soloinstrumente begrenzten Salonstücke hatten anfänglich virtuosen Charakter, als sie in den noblen Salons der Aristokratie und des Grossbürgertums zu Beginn des 19. Jahrhunderts zur Bereicherung literarischer Abendveranstaltungen entwickelt wurden. Klaviervirtuosen wie Chopin und Liszt, Henri Herz, Friedrich Kalkbrenner und Sigismond Thalberg huldigten ihnen mit demselben Eifer wie wenig später Stephen Heller und Peter Tschalkowsky, Theodor Kulak und Moritz Moszkowski. je anspruchsloser aber der Klaviersatz dieses für die musikalische Romantik typischen Klavierstücks wurde, desto oberflächlicher wurde sein Ausdrucksgehalt. Ihren Tiefpunkt erreichte die schnell verfluchte Salonmusik für Klavier um die Wende zum 20. Jahrhundert. Damals häuften sich die nichtssagenden Arpeggien und süssen Sexten, die formelhaften Wendungen und rührseligen Trivialitäten auf schwer erträgliche Weise. Der leicht spielbare und ebenso leicht konsumierbare Kitsch begann die anspruchsvolle Kunst virtuoser Kabinettstücke abzulösen. Das endgültig isolierte Salonstück nahm die Züge eines Massenprodukts an, das weltweit zum kulturellen Modeartikel par excellence avancierte und das romantische Charakterstück verdrängte. Bei aller Veräusserlichung der unterschiedlichen Emotionen, die innerhalb eines Salonstücks auf engstem Raum miteinander abwechseln können, wahrte dieses neue Genre doch eine seiner vorzüglichsten Eigenschaften, die Kürze und Konzentriertheit seiner melodischen Gestalt. Das “klassische” Salonstück der folgenden zwanziger Jahre ist einerseits ein bewundernswertes Komprimat verschiedener Ausdruckswerte und Stimmungen, andererseits ein formengeschichtlich neuartiges Surrogat grosser Gefühle. Was Arnold Schönberg, der selber mit Salonorchesterbearbeitungen von Wiener Walzern hervortrat, 1924 im Vorwort zu den Sechs Bagatellen op. 9 für Streichquartett seines Meisterschülers Anton Webern bemerkte, lässt sich unschwer auch auf das Salonstück aus derselben Zeit übertragen: Man bedenke, welche Enthaltsamkeit dazu gehört, sich so kurz zu fassen. jeder Blick lässt sich zu einem Gedicht, jeder Seufzer zu einem Roman ausdehnen. Aber: einen Roman durch eine einzige Geste, ein Glück durch ein einziges Aufatmen auszudrücken: solche Konzentration findet sich nur, wo Wehleidigkeit in entsprechendem Masse fehlt.”

Mögen die rührenden Empfindungen von “Heimweh” (Georges Boulanger) und von Träumereien wie der elegisch gefärbten Rêverie” von Antonio Bazzini noch so gefühlsstark scheinen, so handelt es sich doch um kühl kalkulierte Kompositionen mit raffiniert aufgesetztem Sentiment. Die weitläufige Geste und der echte, schwer nachvollziehbare Gefühlsausbruch werden auf ein paar wenige Takte reduziert und somit zum Surrogat. Was da nicht alles kunstvoll ersetzt wird, deuten Titel wie “Nur nicht aus Liebe weinen...” (Theo Mackeben) oder “Von der Puszta will ich träumen” (Lothar Brühne) vielversprechend an. Es sind aber keineswegs nur die grossen Gefühle von Liebe und Sehnsucht, die innerhalb eines kurzen Salonstücks auf ein paar melodisch prägnante Formulierungen zurückgeschraubt werden. Auch die Gestik von sinfonischen Werken ist in dieser Welt der oft collageartig eingebauten Versatzstücke in extremen Verknappungen und Verkürzungen anzutreffen. So finden sich in Lied und Csárdás Mariska” von Franz Lehár nacheinander das Abbild einer virtuosen Solokadenz aus einem Instrumentalkonzert, einer gravitätischen Einleitung mit typisch ungarischem Melos und des populären Volkstanzes, der immer schneller gespielt wird und die Ungarischen Rhapsodien von Franz Liszt zu seinen Vorbildern zählt. In seinem Russischen Lied “Nur nicht aus Liebe weinen...” aus dem Ufa-Film “Es war eine rauschende Ballnacht” lehnte sich Theo Mackeben einleitend gleich an zwei Kompositionen von Sergej Rachmaninow an, um den russischen Charakter zu unterstreichen und ausserdem gleichsam sinfonisches Gewicht zu evozieren. Die Anfangstakte erinnern nicht zufällig an Rachmaninows Pré1ude in cis-Moll op. 3 Nr. 2 (“Die Glocken von Moskau”) und an den Beginn des 2. Klavierkonzerts in c-Moll op. 18. Eine kleine Sammlung von Fremdzitaten enthält der Walzer “España” von Emil Waldteufel. Er geht auf die gleichnamige Orchesterrhapsodie von Emmanuel Chabrier zurück, die im übrigen in den Klavierstücken “Croyuis et Agaceries d‘un gros Bonhomme” (Nr. 3, Españaña) mit Erik Satie ein Komponist zitierte, der die Pariser Salonmusik selber mit Stücken wie “Je te veux” und “La Diva de l‘Empire” bereicherte. Ein ganzer Kosmos von Gefühlen füllt den Marsch “Einzug der Gladiatoren” von Julius Fucìk aus, lösen sich doch in dieser meisterhaft gesetzten Miniatur von Fanfaren erzeugte Feststimmung, zügiges Marschieren, lyrische Innigkeit und die auf den Schluss aufgesparte Atmosphäre des Erhabenen ab.

Für grosse Abwechslung wie schon in den vorausgegangenen CD-Produktionen “Comme-ci, comme-ça”, Hommage à Georges Boulanger (Tudor 766) und “Extase”(Tudor 795) sorgt das preisgekrönte Original SalonEnsemble “Prima Carezza” auch mit der vorliegenden Zusammenstellung. Sie erhält mit weiteren Kompositionen des griechisch-bulgarischen Geigers Georges Boulanger (1893-1958) einen Schwerpunkt, der den zigeunerischen Aspekt der Salonmusik mit rumänischem Kolorit verknüpft und in der "Vitamin-Polka" seinen brillanten Höhepunkt in der geigerischen Bravour erreicht. Zigeunertemperament erfordern auch der von Jascha Heifetz in den zwanziger Jahren für Violine und Klavier neu bearbeitete rumänische Tanz "Hora Staccato" von Grigoras Dinicu mit seiner vertrackten Ornamentik und eine weitere Hora desselben Komponisten, der mit folkloristischen Motiven aufwartet, die der Konzertbesucher aus den beiden Rumänischen Rhapsodien op. 11 von George Enescu kennt. Zur bunten Vielfalt von Formen und nationalen Farben tragen ferner die im ungarischen Stil notierten Stücke von Franz Lehár, M. Erdély (“Puszta-Fox”) und Georges Boulanger ("Hallo, Budapest!") bei, die spanisch inspirierten von José Padilla (“El Relicario”) und die bereits erwähnte “España” des Strassburger Walzerkomponisten Emil Waldteufel, der es bis zum kaiserlichen Hofballdirektor und Kammerpianisten der Kaiserin Eugenie gebracht hatte. Als Violinvirtuose kaum weniger erfolgreich, vermehrte der Wiener Fritz Kreisler die Salonliteratur mit zahlreichen Originalkompositionen. Sein Miniature "Viennese March" musste sich, bevor er hier in einer Fassung für Salonensemble erscheinen konnte, eine recht ungewohnte Bearbeitung gefallen lassen. Das zuerst als leichtes Violinstück mit Klavierbegleitung veröffentlichte Evergreen machte das Zwischenstadium einer Version für Streichquartett (Erik Leidzen) durch, während die von Niccolò Paganini für Solovioline geschriebene 13. Caprice später eine von Robert Schumann hinzukomponierte Klavierbegleitung erhielt, um in der Neubearbeitung durch “Prima Carezza” schliesslich in ein dialogisierendes Violinduett mit Begleitinstrumenten verwandelt zu werden. Nur derlei Bearbeitungen ist es zu verdanken, dass mancher “Bestseller” aus den zwanziger Jahren hiermit die Chance erhält, zum Bestseller zu werden und jene “Fascination” (F. D. Marchetti) auszuüben, welche es vermeidet, dass Salonmusik bloss als “Souvenir” (Franz Drdla) einer längst entschwundenen Zeit verstanden wird anstatt immer jung“ (Georges Boulanger) zu bleiben.