Slaloms durch die Welt des Salons

Unkritische Bemerkungen zu einer vielfach kritisierten Musikkultur

In unserer betont betonfreundlichen, hochindustrialisierten und noch höher technisierten Zeit ist das Abenteuer eines Konzertes mit Salonmusik vor allem am Abend teuer'. Billiger als in teuren Lokalen ist derlei Musik auf Platten zu haben. Solange öffentliche Abendveranstaltungen mit Salonmusik Seltenheitswert besitzen, haben Tonträger mit der entsprechenden Musik Saison. Eine der ursprünglich lebendigsten Formen der unterhaltsamen Musik, die förmlich von der Gunst des Augenblicks lebte und als spontane Kunst keineswegs am Notenblatt klebte, wird somit zur Tonkonserve degradiert. Die Konzertinstitute, die viel auf sich und nichts von echter Salonmusik halten, öffnen und füllen ihre Säle nur, wenn namhafte Interpreten künstlerisch domestizierte "Salonmusik" zelebrieren, die mit grossen Komponistennamen verbunden ist, mit Chopin und Liszt, mit Brahms und Grieg, mit Schumann und anderen Romantikern. Doch was hat ein Vollblutmusiker wie Georges Boulanger im hehren Musiktempel zu suchen? Backe er, der „Boulanger“, für andere Stätten seine Kuchen! Für welche wohl, wenn ihm die Türen überall verschlossen bleiben und die Lexika nur abschätzig von seiner süssen Ton(torten-)kunst schreiben. Was die gelehrten und in Akademien in Statuenform aufbewahrten Autoren solcher Bildungswerke von einem seligen Seufzer oder einem erotisierenden Vibrato halten, lehren ihre häufig leeren Kommentare in dicken Büchern, besonders in alten.

„Salonmusik, nur für die äusserliche Unterhaltung berechnete Musik, triviales Tongeklingel”, meldet Hugo Riemanns Musiklexikon von 1905, um folgendermassen fortzufahren: “ein Begriff, dessen Definition man nur mit Bedauern geben kann, da die S. die Verflachung des Geschmacks der Dilettanten und die Versumpfung der Mehrzahl der Komponisten verrät. Die S. ist der traurige Ersatz für das, was man ehedem ‚Hausmusik‘ nannte.” Dieser Satz, immer derselbe altbekannte, besiegelte noch 1919 das Urteil der deutschen Musikgelehrten, die sich auch später gegen die „Verflachung des Geschmacks der Dilettanten” wehrten. Nach dem Tod von Millionen in zwei Kriegen arm an Illusionen und selbst nach tausendfachem Morden sachlicher geworden, halten die sozialistischen Musikologen für den Rest dann fest: „Die Salonmusik ist eine Form der bürgerlichen Unterhaltungsmusik, die vorwiegend aus volkstümlichen Melodien und Bearbeitungen vieler musikalischer Gattungen (,Vortragsstücke') für kleine Ensembles (meistens Klaviertrio) bestand. Sie wurde Mitte des 19. Jahrhunderts von den Salonorchestern in Caféhäusern, Weinstuben (,Salons') und Konzerthallen ausgeübt. Im 20. Jahrhundert verfluchte die Salonmusik, in der sozialistischen Gesellschaft verlor sie ihre Existenzbedingung.' Das meinte 1984 ein in Leipzig veröffentlichtes Musiklexikon für jugendliche, die damals weder „Salons“ noch Weinstuben gefunden hätten, dafür umso eher Salonmusik, allerdings unter dem Begriff „Estradenmusik“ getauft und als solche in ostdeutschen Caféhäusern und Konzerthallen verkauft.

Mehr Glück hat der Leser mit dem westlichen Gegenstück, mit dem von Heinrich Lindlar 1989 in Frankfurt am Main herausgegebenen „Wörterbuch der Musik“. Da erst bleibt das Tendenziöse, infolge „Verflachung des Geschmacks“ gar Böse ebenso wie der weiter wertende Kommentar aus. Und für den offenkundigen Ohrenschmaus im Caféhaus stehen erstmals die folgenden Worte der anerkennenden Sorte: „Salonmusik, im 18. Jahrhundert Bezeichnung für Kammermusik, in den Salons höfischer oder grossbürgerlicher Kreise aufgeführt, im 19. Jahrhundert abwertend für tändelnd-virtuose oder trivial-lyrische Klavier- und Kammermusik, in der 2. Hälfte des Jahrhunderts kammerorchestral nach Besetzungen unterschieden: Wiener Salonorchester mit Klavier oder Harmonium, Violine obligat (Stehgeiger), Violine, Violoncello oder Kontrabass, Flöte und Schlagzeug ad libitum, Pariser Salonorchester um Kornett erweitert, Berliner Salonorchester um 2 Violinen, Viola, Klarinette, Posaune und Schlagzeug; nach dem 2. Weltkrieg als Caféhausmusik weitergepflegt oder in andere Formen der Unterhaltungsmusik übergeführt.“

Aus den vielen Geschichten, die sich in den mondänen Pariser Salons zu Beginn des 19. Jahrhunderts abspielten, wurde in manchen Fällen Geschichte, waren doch jene „Gesellschaftszimmer“, wie die Salons einst hiessen, der ideale Treffpunkt für die Dame von Welt und den Herrn Offizier, für Staatsleute und solche, die als illustre Künstler trotz ihres Ansehens keinen Staat machten. Die von allerlei pikanten Geschichten genährte Geschichte der Geschichte ist ihrerseits im selben Masse Bestandteil der Kulturgeschichte, wie es die mit noch viel mehr Pikanterien gewürzte Geschichte der Salonmusik ist. Seltsam nur, dass sie bis heute ungeschrieben ist, obschon überreich an immer noch gespielten Stücken von Liszt, an vergessenen Rosinen von Rossini und an vielen Beispielen von Georges Boulanger, die nicht nur in den zwanziger Jahren weitherum gefielen. In die Gunst des Publikums kam Boulanger mit einer sehr künstlichen Kunst. Künstlich war schon sein Name. Der 1893 im rumänischen Tulcea geborene Sohn eines Griechen namens Pantazi. und einer Bulgarin stammte nicht etwa aus einer angesehenen Bäckersfamilie, sondern aus einer Familie von Musikern, von denen es einzig der vor hundert Jahren zur Welt gekommene und mit dem von den amtlichen Stellen legalisierten Künstlernamen Georges Boulanger 1958 in Buenos Aires aus derselben gegangene Geigenvirtuose zu internationalem Ansehen brachte. Wie Klaus Neftel, in seinem Einführungstext zur CD „Comme-ci, comme-ça. Hommage à Georges Boulanger“ (Original Salon-Ensemble Prima Carezza Tudor CD 766) festhält, ,galt der mit zwölf Jahren ins Bukarester Konservatorium eingetretene Geiger seines Geburtsorts wegen als typischer rumänischer Zigeuner-Virtuose'. Wen wundert es, dass der griechisch-bulgarische Violinkünstler mit künstlichem Künstlernamen besonders in der Welt der noblen Damen den grössten Erfolg erzielte. Wenn er, der einem Zigeunergeiger täuschend glich, mit verführerisch galantem Bogenstrich in irgendeiner Gesellschaft spielte, kamen Damen mit und ohne Namen voll auf ihre Rechnung. Boulanger gab sich als blosser Salongeiger nicht zufrieden, und da ihm schöpferisches Talent in reichstem Masse beschieden, reihte er als Komponist wie zuvor schon Liszt zu seinem Glück bald Stück an Stück, um allein schon mit den Titeln unzählige Frauen zu erbauen: „An eine schöne Frau“, „Liebling der Frauen“', „Juanita“, „Nur Du“', „Heimweh“, „Tango Nora“', „Pourquoi, Madame?“

Da seine Eltern von allgemeiner Bildung weniger hielten als allgemein von guter Ausbildung mit dem Instrument, der Violine, liessen sie den fünfzehnjährigen Familienstolz von jenem berühmten Violinvirtuosen weiter ausbilden, welcher auch der Lehrer von Mischa Elman, Jascha Heifetz, Alma Moodie, Nathan Milstein und Efrem Zimbalist war: Leopold Auer (1845-1930), seinerseits ein Meisterschüler von Joseph Joachim, Freund von Liszt und Brahms. In Boulangers Kompositionen hört man auf die Dauer sowohl den Einfluss von Auer als auch von längst vergessenen, ganz auf ihr betörendes Spiel versessenen Zigeunergeigern in der Art der Phrasierung, in Glissandoeffekten und in der eigenwilligen Akzentuierung von Pizzicatoketten. Überall und zugleich nirgends zuhause, verstand es Georges Boulanger vorzüglich, den jeweiligen Bedürfnissen und Geschmacksrichtungen seines ständig wechselnden Publikums entgegenzukommen, um entsprechendes Lokalkolorit zu berücksichtigen. Bevor das Tausendjährige Reich nach sechs Jahren seiner Agonie entgegenging und aufzuhören anfing, wurde der mit viel Carezza und Morbidezza musizierende Autor des Salonhits „Avant de mourir“' zu einer Berühmtheit. Im Slalom kurvte er mit seiner Geige durch manchen gepflegten Salon, indem er eigene Stücke vortrug, in die er selber die vertracktesten Hindernisse einbaute und beim Spielen dreinschaute, als seien die sich aufbäumenden Flageolettketten und Pizzicatosprünge mit Leichtigkeit zu glätten. Dass er die Grenzen von Kunst und Kitsch vermischte und abendländisches Kulturgut virtuos mit grellen Exotismen mischte, zeigen auf der vorliegenden Aufnahme so feurige Einfälle wie der „Tango Torero“ mit seinen atemraubenden Zäsuren und den süssen Sexten, die schon Brahms in dessen Liebeslieder-Walzern' verhexten, die in Triolen verliebte Trioletta' für seine Tochter Georgette und eine besonders nette Huldigung an das von ihm stark verehrte schwache Geschlecht, der selig singende Salonwalzer Liebling der Frauen" - übrigens keinem geringeren als Jascha Heifetz gewidmet. Auch für seine Amerikanische Vision', eine Humoreske mit kurzen Blues-Schleifern und jazzinspirierten Rhythmen, erntete Boulanger reichen Lohn. Vielfach bearbeitet, auf opulenten Orchesterklang ausgeweitet, wurde dieser Slalom durch den Westernsalo(o)n zwar nicht zu einem Evergreen wie der spritzige „Pizzicato-Walzer“ mit seinen perlenden Paganiniaden, doch immerhin zu einem elegant-morbiden Salonstück, würdig eines Kursaals in Baden-Baden. An eine ganz andere Kultur erinnert, fern vom Bade, die geistvoll charakterisierende „Kinderparade“'. Was der bulgarogriechische Pseudo-Zigeuner aus Rumänien hier heraufbeschwört, indem er Musikfreunde jeder Nation betört, ist das kunstvoll-kluge Klanggemisch der K. und K. Donaumonarchie, wie ihr Joseph Roth im „Radetzkymarsch“ in Romanform unvergessliches Profil verlieh. Saloneske Klänge, militärische wie in Julius Fucíks „Florentinermarsch“ oder weniger strenge wie in „Ritters Roten Rosen“, in Winklers „Neapolitanischem Ständchen“ und in Gannes „Extase“ machen unsere betonwüste Welt zur Oase, wenn so farbenfrohe Salonstücke wie Grothes „Illusion“ und Rixners „Blauer Himmel“ nach dem Genuss von Boulangers „Tokay“ - und war es nur ein einziger Schluck aus einem Glase - in uns zu wirken beginnen.